Θεματική ταινίες που θα τις πάρεις μαζί σου αν ναυαγήσεις Πρωινή Περίπολος

Πριν από  χρόνια, τέτοιες μέρες, έφευγε ο Νίκος Νικολαϊδης από τη γειτονιά μας. Σκέφτηκα λοιπόν φέτος, να αντιγράψω μερικά κομμάτια από το σενάριο της Πρωινής Περιπόλου, έναν voiceover διάλογο στον οποίο επιτυγχάνεται κάτι ασύλληπτο –αποσπάσματα από τη "Ρεβέκα" της Δάφνης ντι Μοριέ (σκηνοθεσία Άλφρεντ Χίτσκοκ η ταινία), το "Καλοκαίρι του ’42" του Ρόμπερτ Μάλιγκαν, τον "Μεγάλο Ύπνο" του Ρέιμον Τσάντλερ και το "Double Indemnity" του Μπίλι Γουάιλντερ (σενάριο επίσης του Ρέιμον Τσάντλερ παρακαλώ!) δένονται με κομμάτια από τον "Συμεών στον Άδη" του ίδιου του Νίκου Νικολαϊδη.  Δένονται –πάει να πει οτι αν δεν έχεις δει τις παλιές ταινίες είναι αδύνατο να βρεις σε ποιον ανήκει κάθε κομμάτι, τόσο μασίφ είναι το μίγμα! Γιατί υπήρξαν κάποτε κάποιοι, που γνώριζαν τον τρόπο να τιμούν τις επιρροές τους -υπήρξαν κάποιοι που ήξεραν να κλείνουν το μάτι στον θεατή χωρίς κόμπλεξ.

Γυναίκα:

Χτες βράδυ ονειρεύτηκα πως ξαναγύρισα στο Μάντερλεϊ… Μου φάνηκε πως πέρασα τη μεγάλη σιδερένια πόρτα του κήπου με τα σκουριασμένα κάγκελα και πήρα τη μεγάλη αλέα που απλωνόταν μπροστά μου… Ο δρόμος τώρα ήταν ένα μονοπάτι στενό κι απεριποίητο, όχι έτσι όπως τον ξέραμε παλιά και τα πλακόστρωτο ήταν σκεπασμένο με αγριόχορτα, υγρασία και ξερόκλαδα.

Ξαφνικά, λέει, το σπίτι βρέθηκε μπροστά μου και σταμάτησα εκεί … Γιατί αυτό ήταν, λέει, το Μάντερλεϊ, το δικό μας Μάντερλεϊ, σιωπηλό και γεμάτο μυστήριο όπως πάντα, με τις γκρίζες πέτρες του να γυαλίζουν στο φεγγαρόφωτο του ονείρου μου.

Όταν δεν κοιμάμαι και ζω μέσα στον φόβο, σκέφτομαι το Μάντερλεϊ χωρίς να νιώθω καμιά πίκρα.

Αυτές οι εικόνες δεν θα χαθούνε ποτέ γιατί είναι αναμνήσεις που δεν πληγώνουν. Όλα αυτά τα ξέρω όταν ονειρεύομαι, γιατί όπως όλοι μας, ξέρω και ‘γω οτι ονειρεύομαι…  Ένα είναι το σίγουρο –δεν μπορούμε να ξαναγυρίσουμε πίσω. Το παρελθόν είναι ακόμα πολύ κοντά… Δεν έχουμε πια μυστικά μεταξύ μας. Όλα τα πράγματα είναι μοιρασμένα και δεν μιλάμε για το Μάντερλεϊ… Γιατί αυτός ο τόπος δεν είναι πια δικός μας… δεν υπάρχει πια Μάντερλεϊ…

Πρέπει να μιλάω συνέχεια γιατί αλλιώς θα πεθάνω… Πρέπει να περπατάω συνέχεια κάτω και δίπλα στον δρόμο, με κίνδυνο να πέσω πάνω στην Πρωινή Περίπολο, γιατί αν σταματήσω, θα κοιμηθώ και δε θα ξυπνήσω ποτέ, όπως τόσοι σαν κι εμάς… Γιατί κάτι μου συνέβη καθώς γύριζα σπίτι μετά από τόσα χρόνια και δεν είμαι πια η ίδια… Αυτό είναι που θυμάμαι όλο κι όλο..

Καμιά φορά τους βλέπω από μακριά να περνάνε τους λόφους και να κατεβαίνουν προς τα δυτικά… Πεθαίνουν πηγαίνοντας προς τα δυτικά, ή σκοτώνονται μεταξύ τους για λίγο νερό, ή πέφτουν πάνω στ΄αποσπάσματα.

Ο μαύρος βαλές στην κόκκινη ντάμα, ο μαύρος άσσος στο τρία… Έτσι πρέπει να γίνει. Τώρα βρίσκομαι χιλιόμετρα μακριά από το σπίτι μου, σε μια χώρα που μου φαίνεται ξένη και σε λίγα λεπτά μπορεί να ξυπνήσω ή και να βρεθώ σκοτωμένη στο πλάι του δρόμου…

Την Άνοιξη που μας πέρασε, ένιωσα πολύ κουρασμένη και κατάλαβα οτι άρχισα να γερνάω…

Είμαστε λοιπόν στα μέσα του χειμώνα και τα πράγματα είναι χειρότερα από τότε.. Έχω ένα παλτό, ένα μαχαίρι και νιώθω πολύ άσχημα.

Σκέπτομαι πως μπορεί κάποτε να ‘χα κάποιον άντρα… ή πάλι να ζούσα με τους γονείς μου… Ο πατέρας μου θα ΄χει πεθάνει τώρα.

Ο κόσμος μας είναι ένας τάφος που στα ερείπιά του είναι θαμμένος ο φόβος και ο πόνος μας.

Τι να το κάνεις το που βρίσκεσαι, αν είναι να ‘σαι νεκρός. Στα βρωμόνερα ή σε μαρμαρένιο Πύργο ψηλά, τι σημασία έχει.

Είσαι πια νεκρός και δε σε νοιάζει για τίποτα. Πετρέλαιο και νερό είναι το ίδιο με τον Άνεμο για σένα… Κοιμάσαι τον Μεγάλο Ύπνο δίχως να νοιάζεσαι για όλη τούτη τη βρωμιά.

Τον άφησα λοιπόν και πήρα το δρόμο που βγάζει στη μεγάλη γέφυρα…

…Εσείς όμως πρέπει να μείνετε μακριά… Πρέπει να μείνετε ξαπλωμένοι στα γαλήνια κρεβάτια σας, με μια καρδιά που χτυπάει μ΄ένα κοφτό κι αβέβαιο ψίθυρο και με τις σκέψεις γκρίζες, σαν τη στάχτη… Γιατί σε λίγο κι εσείς θα κοιμηθείτε τον Μεγάλο Ύπνο…

Γιατί αυτός ο τόπος δεν είναι πια δικός μας –δεν υπάρχει πια Μάντερλεϊ.

Όταν ήμουνα 15 χρονών και οι δικοί μου ήρθαν στο νησί για το καλοκαίρι, δεν υπήρχαν τόσα σπίτια και τόσοι άνθρωποι.

Τότε δεν είχαμε προσέξει πόσο όμορφο ήταν το νησί και η θάλασσά του.

Εκείνο το καλοκαίρι, του ΄42, το πέρασα παρέα μαζί με τον Όσκυ και τον φίλο μου τον Μπέντζυ… Μας φώναζαν «το τρομερό Τρίο»…

Και εκεί ψηλά στο λόφο ήταν το σπίτι του και τίποτα από εκείνη τη μέρα που τον είδα –και κανείς από τότε, δεν μ΄έκανε να νιώσω τόσο φοβισμένη και μπερδεμένη… Γιατί κανένας στη ζωή μου δεν έκανε περισσότερα για να νιώσω πιο σίγουρη, πιο ασφαλής, πιο σπουδαία και λιγότερο σημαντική.

Εκείνο το καλοκαίρι του ’42 τον έχασα κι ούτε έμαθα ποτέ τι απέγινε. Είμαστε διαφορετικοί. Τα παιδιά ήτανε τότε διαφορετικά…. Μας έπαιρνε καιρό να καταλάβουμε τα αισθήματά μας.

Η ζωή ήτανε φτιαγμένη από μικρά πράγματα που έρχονταν και έφευγαν και για κάθε τι που κερδίζαμε, πάντα αφήναμε πίσω μας κάτι άλλο…

Το καλοκαίρι του ’42 κάναμε τέσσερεις επιδρομές στο σταθμό της ακτοφυλακής, είδαμε πέντε ταινίες και είχαμε δέκα μέρες βροχής…

Ο Μπέντζυ έσπασε το ρολόι του, ο Όσκυ παράτησε την φυσαρμόνικα και ΄γω… κατά κάποιο υπέροχο τρόπο, έχασα τον εαυτό μου.

Μιλούσαμε πάντα για ένα ταξίδι που δεν έγινε, μακριά από την ήρεμη θάλασσα και στο τέλος, μόνη μου, μπροστά στην αναχώρηση, δεν ρώτησα τίποτα, δεν ήξερα τίποτα… Μόνο άφησα το κορμί μου να προχωρήσει… Μιλούσαμε για κάποιο άλλο ταξίδι.

Ήμουνα 12, ήμουνα 16 κι η καρδιά μου χτυπούσε δυνατά πάνω στους αμμόλοφους, τότε που νόμιζα έτοιμη για όλα, εκτός από το φόβο αυτού του εφιάλτη.

Υπάρχει ακόμα αυτή η μουσική που με συντρόφευε μέχρι την έξοδο των παιδικών μου χρόνων, μπερδεμένη με τον ήχο της θάλασσας. Με τα δάχτυλα σφιχτά πάνω στα κλεισμένα μάτια μου, μπορώ ακόμα να βλέπω κόκκινα, τις πυρκαγιές και τις εκρήξεις του ήλιου και τα χέρια μου μες το αίμα και την εικόνα ενός κορμιού που χάνεται στο σκοτάδι.

Μετά από καιρό όλα ξανάρχονται μπροστά μου, ένας μολυβένιος στρατιώτης μού έκλεισε το δρόμο, του είπα ένα παραμύθι και μ΄άφησε και πέρασα, μα η μουσική δεν είναι πια η ίδια και η θάλασσα μιας άλλης εποχής και εκεί τους ξαναβρίσκω όλους, χωρίς ονόματα. Νύχτα είναι η καλύτερη ώρα για να τρέχεις…

Εδώ δεν θα βρεις παρά μόνο σκιές ανθρώπων, σκελετούς ανθρώπων, σπίτια ανοιχτά με άσπρες κουρτίνες στα παράθυρα… Εδώ σε περιμένω.

Άντρας:

Ο λαιμός μου πονούσε, όμως τα δάχτυλα που τον άγγιζαν δεν ένιωθαν τίποτα –σα να ΄ταν τα δάχτυλα κάποιου άλλου…

Δάχτυλα απ΄αυτά που σου στέλνουν με το ταχυδρομείο. Μαζί με την ειδική ταυτότητα, το σήμα και το πτυχίο…

Ο κόσμος εδώ ήταν σκοτεινός και κάτι κόκκινο που μαζευόταν σα μικρόβιο κάτω απ΄το μικροσκόπιο κι ύστερα τίποτα… Μόνο σκοτάδι κι ερημιά κι ένα σωρό παγίδες.

Η μακριά και μοναχική νύχτα είχε αρχίσει.

Ποτέ δεν κατάλαβα γιατί ο θάνατος μέσα στις στοές μυρίζει πάντα αγιόκλημα και πάει προς τα δυτικά… Πάντως απ΄την πόλη θα σε βγάλω –νεκρή ή ζωντανή δεν έχει σημασία –μέσα σε φέρετρο δεμένο με χοντρά μαύρα καλώδια, νύχτα χωρίς φεγγάρι, ζεστή κι υγρή…

Θα μπορούσα να τη σκοτώσω όποια στιγμή ήθελα, άλλα όταν κάποιος κρατάει ένα όπλο στην πλάτη σου, εσύ υποτίθεται οτι κάνεις ότι σου λέει. Αργότερα θα την άφηνα να την περιποιηθούν χέρια, πιο βρώμικα απ΄τα δικά μου.

Τα μάτια της είχαν ένα βαθύ μπλε, με κοίταζαν αλλά δεν μ΄έβλεπαν…

Δεν θυμάμαι τίποτα, ούτε έχω κανένα σημάδι απάνω μου που να μου θυμίζει κάτι.. ούτε φωτογραφίες ή κάτι ξεχασμένο μέσα στις τσέπες μου και τα ρούχα που φοράω πρέπει να είναι ξένα… Έτσι τα βρήκα ένα απόγευμα απάνω μου.

Μόνο που φοβάμαι τον θάνατο, τα σκοτεινά νερά και τα μάτια των πνιγμένων και τα κρανία δίχως μάτια.

Το τελευταίο νερό που ήπια είχε μια παράξενη γεύση, το ποτάμι είναι μακριά ακόμα κι ο χρόνος άρχισε πάλι να τρέχει.. Απλά το διαισθανόμουνα γιατί δεν είχα ρολόι. Άλλωστε τα ρολόγια δεν είναι φτιαγμένα για να μετράνε αυτού του είδους τον χρόνο.

Συχνά βλέπω το πρόσωπό της να βγαίνει από τα σκοτάδια και να με πλησιάζει  -τότε κι εγώ γυρίζω και πάω να τη συναντήσω. Μα είναι πολύ αργά τ΄απόγευμα και ο ήλιος  χάνεται και το σκοτάδι πέφτει γρήγορα και δεν υπάρχει πρόσωπο, μετά δεν υπάρχει ποτάμι… δεν υπάρχει τίποτα –κι εγώ δεν βρίσκομαι πια εκεί.

Όσοι προσπαθήσανε να περάσουνε αυτή την πόλη τους βγάλανε με φέρετρο, δεμένο με χοντρά καλώδια, νύχτα χωρίς φεγγάρι, γλυκιά κι υγρή και κάτι κόκκινο που μαζευόταν σα μικρόβιο κάτω απ΄το μικροσκόπιο.

Σκέπτομαι πού μπορεί να έχει κρύψει τα φάρμακά μου. Σίγουρα κάπου κοντά στο σπίτι που κοιμηθήκαμε, ίσως και να τα κουβαλάει μαζί της, ίσως και να ξέρει πόσο γρήγορα θα τα χρειαστεί κι αυτή.

Λοιπόν στο δρόμο για την πόλη κατέβηκα σ΄ένα μπαρ και ήπια δυο διπλά ουίσκι… Δεν μου ‘καναν και τίποτα. Το μόνο που κατάφεραν ήταν να φέρουν στο νου μου το πλατινένιο κορίτσι, που δεν πρόκειται να το ξαναδώ ποτέ πια στη ζωή μου.

Γυναίκα:

Καθόμουνα εκεί και τον έβλεπα να αργοπεθαίνει. Δεν ξέρω γιατί τελικά μού έσωσε τη ζωή. Ίσως γιατί πίστευε κι αυτός στη θάλασσα… Πάντα θα μας βασανίζουν και τους δυο τα ίδια ερωτήματα… «από πού έρχομαι, πού πηγαίνω… και πόσος καιρός μου απομένει για να ζήσω».

Τι σημασία έχει πια –πετρέλαιο και νερό είναι το ίδιο με τον άνεμο για σένα, τώρα κοιμάσαι τον μεγάλο ύπνο δίχως να νοιάζεσαι για όλη ετούτη τη βρωμιά.

Τα μάτια του με κοίταζαν αλλά δεν μ΄έβλεπαν… Ζωντανό ή νεκρό, εγώ θα σε βγάλω από την πόλη.

Άντρας.:

Άκουγα κιόλας την Περίπολο να μας πλησιάζει. Μη νομίζεις πώς τα παράτησα. Ξέρω πώς αυτή είναι η τελευταία μου ευκαιρία και αν είναι να με πάρουν πίσω, δεν θα με πάρουν ζωντανό.

Υπάρχουν τόσες πολλές ιστορίες για μας… Λένε πώς μετά το ποτάμι, κάτω στην κοιλάδα του θανάτου, στο χάσιμο του φεγγαριού, 7 άγγελοι προσεύχονται γι΄αυτούς που φεύγουν από την πόλη. Κι όταν η μάχη τελειώσει και πέσει ο καπνός, σε περνάνε στη θάλασσα. Ζωντανό ή νεκρό δεν έχει σημασία. Μη νομίζεις πώς τα παράτησα. Όνομα έχεις;

ΠΗΓΗ:http://themotorcycleboy.blogspot.com/2013/09/blog-post_5.html

ΠΡΩΙΝΗ ΠΕΡΙΠΟΛΟΣ (Morning Patrol) BY NIKOS NIKOLAIDIS IN HD - ENG SUBS  

όλη η ταινία

Θεματική χαμένες Ελληνικές ταινίες που δεν θα δω ποτέ : Ηλεκτρικός Αγγελος

Κατεξοχήν πειραματική ταινία η οποία κάνει χρήση μεγάλης ποικιλίας οπτικο-ακουστικών τεχνικών και μεθόδων, με στόχο την ανάπτυξη της πολυμορφίας του ερωτισμού, έτσι όπως μορφοποιήθηκε στην ευρύτερη περιοχή της ευρωμεσογειακής ζώνης, τον 20ό αιώνα. Πρόκειται για ένα πολυεστιακό αμάλγαμα που με συνδυαστικές μεθόδους (κυρίως animation και live action) πραγματώνει, μέσω μιας πολύτροπης σύνθεσης, το ιδεώδες μιας ars combinatoria. Η δομή της ταινίας είναι εξόχως χαλαρή, καθώς δεν υπάρχει ούτε κέντρο βάρους ούτε άξονας σύγκλισης, και τούτο συντελεί τα μέγιστα στην αίσθηση ενός ανοιχτού και δυνητικά επεκτεινόμενου έργου με κυρίαρχο το ρυθμικό στοιχείο.

Ο Ηλεκτρικός Άγγελος (1981) του Θανάση Ρεντζή ξεκινά με μια φανταχτερή εικόνα ενός πολύχρωμου αγγέλου, μιας Αφροδίτης (;) δίχως χέρια, αλλά με κόκκινα φτερά, που μ’ αινιγματικές προθέσεις πλησιάζει αγέρωχα τον θεατή λίγο πριν εξαφανιστεί στο μαύρο φόντο. Η σεξουαλικότητα, ο ερωτισμός, ίσως κι ο έρωτας, είναι το θέμα της πέμπτης ταινίας του πρωτοπόρου Έλληνα σκηνοθέτη (προηγούνται το Μαύρο+Άσπρο [1973], η Βιο-Γραφία [1975], το Fiction [1977] και το Corpus [1979]), ο οποίος πειραματίζεται με πλειάδα ετερόκλητων υλικών, συναρμόζοντάς τα υπό την σκέπη μιας οπτικής εμπειρίας που προ(σ)καλεί τις ελεύθερες συνάψεις, τους τολμηρούς ειρμούς, αλλά και την καταβύθιση στην πρότερη εμπειρία μιας ενστιγματικής κατάστασης. Γιατί όμως ηλεκτρικός; Τα κύματα στα πόδια του αγγέλου μοιάζουν φτιαγμένα από ψηφιακούς κόκκους. Είναι λοιπόν αυτή μια προσπάθεια συνάντησης του σύγχρονου κόσμου με τις εξιδανικευμένες μορφές του αρχαϊκού; Μια «ιστορία του ερωτισμού» που επιχειρεί να συνταιριάξει την αρχαιολογία και την Ιστορία της Σεξουαλικότητας του Μισέλ Φουκώ, με τη μεταφυσική και τον Ερωτισμό του Ζωρζ Μπατάιγ, σ’ ένα ποιητικο-δοκιμιακό κολάζ-μοντάζ εικόνων; Είναι πιθανό επίσης η πηγή της ηλεκτροφόρησης του πτεροφόρου πλάσματος να αναζητείται και κάπου πέρα από την τεχνολογία, ακόμα και απ’ αυτήν του κινηματογράφου.

Πρώτος στον Ηλεκτρικό Άγγελο εμφανίζεται ο γνωστός μας συγγραφέας (Μπάμπης Τσικληρόπουλος), καθισμένος στο γραφείο ενός σκοτεινού δωματίου να καπνίζει. Σύντομα ακολουθεί και η έμπνευση, αντικαθιστώντας τον ρυθμικό ήχο ενός φτερωτού μετρονόμου με αυτόν των πλήκτρων μιας γραφομηχανής και μικρών παύσεων για αναστοχασμό. Είναι τα πάθη της «Φαφάνας» που μας εξιστορούνται στη συνέχεια, ως ένα από τα παράγωγα της συγγραφικής δημιουργίας; Ή πρόκειται για την εκκίνηση μιας διαδρομής στην οποία οι λογικές συνάψεις αποσύρονται, παραχωρώντας χώρο στις ελεύθερες περιδιαβάσεις και τα νοητικά άλματα; Όπως και να ‘χει, μαθαίνουμε ότι: «Η Φαφάνα είναι ένα κολοσσιαίο νεφέλωμα που ο χρόνος της ζωής του μετριέται σε “αμπαχαμερίες”. Κάθε “αμπαχαμερία” υποδιαιρείται σε δώδεκα “αερζίβια”, που το καθένα αντιστοιχεί σε εκατό εκατομμύρια χρόνια. Κάθε τέταρτο “αερζίβιο της αμπαχαμερίας” έρχεται από τα βάθη του σύμπαντος ο “Αχνάρης”, ένα ον μικροσκοπικόν που αιωρείται για λίγο πάνω από τη Φαφάνα, και μετά της κάνει: “χφ”. […] Από αυτό το “χφ” γονιμοποιείται και ζει η Φαφάνα αιώνες κι αιώνες» (Ελ. Δούγιας, Το έπος της Φαφάνας). Κάπως έτσι, λίγο κωμικά και λίγο κοσμολογικά, το θηλυκό νεφέλωμα οδηγείται από τα τερτίπια του αρσενικού ‒μικροσκοπικού παρ’ όλα αυτά‒ όντος, δηλαδή από ένα κι έξαφνο «χθ», σε «οξείς νεφελωματικούς σπασμούς», αποκαλύπτοντας έτσι εξαρχής την οδυνηρή διάσταση της ηδονής· ήτοι, τη θανατηφόρα φύση του ερωτισμού.

Σκηνή από την ταινία

Την εικόνα του φωτεινού νεφελώματος σύντομα υποκαθιστά ένα ανεμόδαρτο τοπίο το οποίο συμπλέκεται, μέχρι που τελικά συντίθεται μέσα από τους κεραυνούς και την εμφανώς τεχνητή (με stop motion) καταιγίδα του ουρανού, με κάποιους Κούρους και κάποιες Κόρες, αρχαϊκά πρότυπα της ζωογόνου νεότητας και ομορφιάς των δύο φύλων. Παρόμοια λειτουργία μοιάζει να έχουν και οι «σιωπηλοί» έφηβοι του Δάφνις και Χλόη (1931) του Λάσκου, οι οποίοι έπονται συνοδευόμενοι από τον χαρακτηριστικό ήχο του φιλμ που ξετυλίγεται. Οι δυο τους, βγαλμένοι από το βουκολικό μυθιστόρημα του Λόγγου, είναι σύμβολα τόσο των πρώτων ενστικτωδών δονήσεων του ερωτισμού, όσο και των βουβών συλλαβισμών του ελληνικού κινηματογράφου που προσέφερε μια απ’ τις πρώτες παγκοσμίως ερωτογραφικές ταινίες. Πλάνα από τη σκηνή όπου η Χλόη μπαίνει γυμνή στα νερά μιας λίμνης, καθώς ο έκθαμβος Δάφνις την κρυφοκοιτά, διαστέλλονται χρονικά λαμβάνοντας μυθικό χαρακτήρα, ενώ με την οριζόντια αντιστροφή τους καθίστανται καθρέφτισμα του (κινηματογραφικού) φακού που τα επανοικειοποιείται. Αυτά είναι άλλωστε τα πρώτα κομμάτια φιλμ που τολμούν να αποτυπώσουν τις αποκαλύψεις του γυμνού σώματος και τούτο τους εξασφαλίζει αξιωματικά μια θέση στην ψηφιδωτή ταινία του Ρεντζή. Στο πλαίσιο, όμως, όπου η αισθητική πορεία του ερωτισμού συμπλέκεται γοργά με την ιστορία της κινούμενης εικόνας, ο Ηλεκτρικός Άγγελος φαίνεται πως διερευνά το θέμα του μέσα από μια διαδρομή με εξίσου ισχυρό αυτοαναφορικό λόγο.

Απόδειξη γίνεται στη συνέχεια και το ζευγάρι των εραστών, το οποίο παραμένει τοποθετημένο στην αρχή του προηγούμενου αιώνα, όπου τα ασπρόμαυρα πλάνα μιμούνται τα πρώτα άχρωμα φιλμ, οι τοίχοι του μουσειακού δωματίου καταγράφουν στιγμές του γυναικείου γυμνού και οι μελοποιημένοι στίχοι του Εμπειρίκου (Υψικάμινος) συνηγορούν στο (προκλητικό) κόρτε μιας άλλης εποχής. Το πρόσωπο του άντρα (Γιώργος Κοτανίδης), που έχει την πλάτη του στραμμένη στην κάμερα, μένει αρχικά αφανές. Ίσως όχι γιατί είναι δευτερεύουσας σημασίας, αλλά γιατί μέρος αυτού που είναι ο άντρας αντανακλάται στο γεμάτο πόθο πρόσωπο της γυναίκας (Γεωργία Ζώη). Στην τελευταία και στις ισχυρές ελκτικές δυνάμεις του σώματός της μοιάζει να είναι άλλωστε αφιερωμένη τούτη η σεκάνς. Σχεδόν αναπόφευκτα, λοιπόν, ο άντρας εγκαταλείπεται στις κινήσεις της ενστικτώδους επιθυμίας, απλώνει το χέρι του και χαϊδεύει το γυναικείο στήθος, θυμίζοντας και εκείνον τον άλλον παράτολμο εραστή του Μπουνιουέλ (Ανδαλουσιανός σκύλος), που τελικά πληρώνει την υπέρμετρη απόλαυσή του με μια στιγμιαία τύφλωση. Το χιούμορ βέβαια δεν εγκαταλείπει σχεδόν καμία στιγμή τα αποσπάσματα των θραυσματικών αφηγήσεων του Ηλεκτρικού Αγγέλου: Ο άντρας κάθεται τελικά στο κρεβάτι και ξεντύνεται με το χαμόγελο κάποιας ευαρέσκειας, τώρα που το γυναικείο σώμα πάλλεται από προσμονή ξαπλωμένο δίπλα του, ενώ ο σχολαστικός τρόπος με τον οποίο εναποθέτει ως σπονδή το πουκάμισό του στο (φαλλικό) πόδι του κρεβατιού, μαζί με το κοντινό πλάνο που εντείνει τη σημασία της χειρονομίας, μοιάζουν με κλείσιμο του ματιού που διασκεδάζει πρωτίστως τον δημιουργό αυτού του μωσαϊκού υπαινικτικών προκλήσεων. Περίπου όπως και το παιχνίδι που συμβαίνει με τον φωτογραφικό φακό μιας παλιάς διοπτικής μηχανής, ο οποίος στρέφεται προς τους θεατές τη στιγμή που ο άντρας/εραστής μεταμορφώνεται πια σε φωτογράφο και κατακτά πλέον τη γυναίκα ηδονοβλεπτικά, με τη διαμεσολάβηση του μηχανικού ματιού. Αυτή μεταμορφώνεται μπροστά του σε αμαζόνα, Μάτα Xάρι, ή Ολυμπία, θυμίζοντας, με τον επιχρωματισμό των εικόνων και το πάγωμα των καρέ που δηλώνουν την επιτυχή σύλληψη μιας ιδανικής στιγμής, και πάλι κάτι από τις πρώτες μηχανικές καταγραφές του ερωτισμού που αναβλύζει από το γυναικείο σώμα.

Το παιχνίδι αρχειοθέτησης του ερωτικού υλικού (σκίτσα, πίνακες, φωτογραφίες, ταινίες) και της «επιστημονικής» σπουδής του, ως ars combinatoria υπό το πρίσμα ενός μεγεθυντικού φακού, συνεχίζεται επ’ αόριστον, επιτρέποντας τη διείσδυση σ’ ένα παράλληλο νοηματικό περιεχόμενο, στο οποίο δίνεται πρόσβαση πλέον, όχι μόνο μέσα από τη διαλεκτική των εικόνων, αλλά και μέσα από το πλησίασμα των λεπτομερειών τους που αναδύονται από το όλον, αποκαλύπτοντας νέες οδούς ανάγνωσης. Στο πλαίσιο αυτό, ένας κατά το μάλλον μυστηριώδης χαρακτήρας (ο θεατρικός συγγραφέας Γιώργος Χριστοφυλάκης), περιτριγυρισμένος από σκονισμένα βιβλία και οπτικά παιχνίδια ‒επίσης προγονικά στοιχεία της κινούμενης εικόνας‒ καθισμένος αναπαυτικά μέσα στη βυσσινόχρωμη ρόμπα του παρακολουθεί μια προβολή από γκραβούρες του 18ου αιώνα, με θέμα φυσικά μια ποικιλία χαρακτήρων σε οργιαστικές ερωτικές στιγμές. Μέχρι που το «φάντασμα» της αγαπημένης αντανακλάται στο βλέμμα του, ενεργοποιώντας το αναπόφευκτο, για την πορεία του Ηλεκτρικού Άγγέλου, ερώτημα: «τι εστί γυνή;». Απάντηση, περίτεχνη και κάπως πλατωνική, έρχεται με μια αναφορά στο θέατρο σκιών και στην ελληνική εκδοχή του που προσωποποιείται στη λαϊκή μορφή του συμπαθούς Καραγκιόζη. Το «θέμα», εξηγεί ο ίδιος μ’ ευγλωττία στον Χατζατζάρη, είναι «φιλοσοφικό και θρησκευτικό. Πάρε για παράδειγμα τον φούρναρη… όπως ο φούρναρης από το ζυμάρι φτιάχνει μια ωραία φραντζόλα, έτσι και ο πλάστης έφτιαξε μια γυνή από το πλευρό του Αδάμ. ‒Δηλαδή είναι δημιούργημα. ‒Όοοοχι, είναι ομοίωμα. ‒Τι ομοίωμα, βρε μούργο; ‒Είδωλο. ‒Τι είδωλο; ‒ Κατασκεύασμα. ‒Τι κατασκεύασμα; ‒Σατανικό, Χατζατζάρη […]. Η γυνή είναι από διαβολόσογο και παίρνει χίλιες μορφές. ‒Δηλαδή δεν είναι άγγελος και θεότης; ‒ Η γυνή, Χατζατζάρη, είναι αγγελοδιάολος, διαόλου κάλτσα, δεν έχεις ακούσει, και θεότης. Και όπως λένε οι προφήτες, προκαλεί γουργούριση των εντέρων». Τρεις κοσμικές «νύμφες», ή «χάριτες», με λουλούδια στα στήθη –ακροάτριες (;) του γλαφυρού ορισμού– ξεσπούν σε τρανταχτά γέλια· ίσως να διασκεδάζουν, ή και να χλευάζουν, την αφέλεια του άντρα που επιχειρεί να προσδιορίσει τη φύση τους.

Η πορεία σε μια «ιστορία της αισθητικής του ερωτισμού» συνεχίζεται, φτάνοντας τώρα στη δεκαετία του 1970 και το φωτορομάντζο. Με τον ιταλικό τίτλο «DUE "T" DENTRO UN CUORE», τον διευκρινιστικό υπότιτλο «Fotoromanzo drammatico – sentimentale completo» και την ταυτολογική εικόνα του κορμού ενός δέντρου που έχει επάνω του σκαλισμένα δύο «Τ» και την ημερομηνία 17/5/76 μέσα σε μια καρδιά, ξεκινά η εξιστόρηση των ερωτικών παθών μιας άλλης πρωταγωνίστριας του Ηλεκτρικού Αγγέλου (Γκέλλυ Τριάντη), που θυμίζει κάπως και εκείνα τα «χφ» και «χθ» της Φαφάνας. Η αφήγηση καθοδηγείται και συνοδεύεται από τη μουσική σύνθεση των Δημήτρη Λέκκα και Δημήτρη Παπαδημητρίου κι αποδίδεται απ’ τον Δημήτρη Μαυρίκιο και τη Λίνα Νικολακοπούλου, χωρίζεται δε, κατά κάποιον τρόπο, από τις συνοδευτικές λεζάντες-στίχους του τραγουδιού σε τέσσερις ενότητες-εποχές: «NEI PRIMI D’ APRILE… nasce un amore», «NEI PRIMI DI MAGGIO… l’ amore diventa passione», «NEI PRIMI DI LUGLIO… nasce un dramma», «ALL FINE D’ OTTOBRE… non dovrebbe mai nascere un bambino che». Οι επιχρωματισμένες φωτογραφίες διαδέχονται η μία την άλλη με διακριτικά φοντύ-ανσαινέ, διηγούμενες τη γέννηση ενός έρωτα, τη μεταμόρφωση αυτού σε πάθος, την αναπόφευκτη (;) απογοήτευση, αλλά και τη σύλληψη ενός παιδιού. Ακολουθεί το πλάνο μιας χαριτωμένης και νοστιμούλας ιταλίδας υπηρέτριας, η οποία, καθισμένη με την ποδιά της στο τραπέζι της κουζίνας, απολαμβάνει, ενώ κλαίει και παράλληλα κατευνάζει τη συγκίνησή της με τη συμπαράσταση ενός γευστικού παγωτού, την γλυκόπικρη ιστορία.

TRAILER ΤΑΙΝΙΑΣ

«Η παιδίσκη που όλον τον κόσμο ερέθιζε δεν υπάρχει πια· έγινε γυναίκα και μάνα και βυζαίνει μωρό». Μια πανοραμική κίνηση της κάμερας καταφέρνει τη μετάβαση από την εικόνα ενός κοριτσιού που διασκεδάζει ανέμελο σε μια ηλιόλουστη αυλή κάνοντας σκοινάκι, στη μορφή μιας λευκοντυμένης γυναίκας που κρατά στο στήθος της ένα βρέφος και το θηλάζει· ο (ανα)παραγωγικός χαρακτήρας του ερωτισμού τίθεται υπό εξερεύνηση. Ο θηλασμός φέρει την επικέντρωση στο στόμα και την εμφάνιση δύο κατακόκκινων χειλιών στο χαρακτηριστικό πια μαύρο φόντο του Ηλεκτρικού Αγγέλου που φιλοξενεί τα ευφάνταστα animation του, ανακοινώνοντας την είσοδο σε μία από τις πιο λυρικές ίσως σεκάνς της ταινίας. Με κάποιους φροϋδικούς υπαινιγμούς, η στοματική ικανοποίηση του βρέφους περικλείεται και αναμορφώνεται σε ενήλικη απόλαυση, όταν το επιβλητικό προφίλ της Γεωργίας Κορνελάτου, με φόντο τον ορίζοντα, πλησιάζει τη φαλλική κρήνη-θηλή και εγκαταλείπεται σ’ έναν πεολειχικό θηλασμό, κατά τον οποίο, χάρη στο μεταφορικό σχήμα, το νερό, το γάλα και το σπέρμα παρίστανται ταυτόχρονα. Οι υπαινιγμοί τελειώνουν όταν στη συνέχεια δυο γυναίκες, σε ξεχωριστά στιγμιότυπα, γονατίζουν μπροστά στους εραστές τους και δωρίζονται στον αντρικό οργασμό· ένα ιπτάμενο κόκκινο πέος, υπό τους ήχους ενός εμβατηρίου, εκσπερματίζει λουλούδια.

Μετά συμβαίνει μια ακόμα αποσπασματική αφήγηση που συμπράττει στη θραυσματική αφήγηση της ταινίας, η οποία περισσότερο μεταγράφεται στη συνείδηση του θεατή ως ένας συνειρμικός ποιητικός λόγος που επιτρέπει, μέσα από τις «χαλαρές» συνάψεις, την εισχώρηση εντός του και την προσωπική επανοικειοποίηση και ανακατανομή του υλικού του, παρά ως γραμμική ‒συμπαγής παρ’ όλα αυτά‒ εξιστόρηση γεγονότων. «Δεν άντεχ’ άλλο… σε σκεφτόμουνα όλο αυτό το διάστημα, αλλά οι αντιστάσεις και ο εγωισμός δεν μ’ άφηναν… όταν αποφάσισα, φοβόμουνα πως δεν θα με δεχτείς», εξηγεί η Σοφία Ρούμπου στον Φαίδωνα Γεωργίτση, σε μια εποχή που μοιάζει πλέον σύγχρονη του έτους παραγωγής της ταινίας. Και ενώ για πρώτη φορά ακούγεται η φωνή ενός χαρακτήρα, ο ήχος είναι κάπως ασύγχρονος της εικόνας, ίσως επειδή ο λόγος ανάμεσα στους εραστές, ακούγεται σ’ εκείνο το αλλού, που φιλοξενεί τη μυστική τους εμπειρία. Μπορεί βέβαια να πρόκειται και για σύντομη μνεία στις καινοτόμες αντιστάσεις της nouvelle vague. Όπως κι αν έχει, η γυναίκα, λίγο πριν υποταχτεί ολότελα στην αντρική εξουσία, υπομένει σιωπηλά μερικά χαστούκια, επιβεβαιώνοντας με κυριολεκτικό τρόπο ότι «το πεδίο του ερωτισμού είναι το πεδίο της βίας» (Ζωρζ Μπατάιγ, Ο Ερωτισμός). Ύστερα, ξαπλωμένη πια στον καναπέ αφήνεται στα χάδια του εραστή της, ώσπου ένα αιφνιδιαστικό κατ επιτυγχάνει ένα «μαγικό τρυκ», όπως εκείνα του Μελιές, που την αφήνει ημίγυμνη. Όταν αποχωρεί πλέον από το διαμέρισμα, εμφανίζεται στη φαντασία του άντρα ως χορεύτρια της Ανατολής που λικνίζεται μπροστά σε κάποιον αφέντη-πασά (η όλη ονειρική ποιότητα της σύνθεσης επαυξάνεται από τη συνύπαρξη και πάλι των πολλαπλών, ετερόκλητων υλικών).

Σκηνή ερωτικών χεριών

Τελικά η «παράσταση» ολοκληρώνεται με δυο χέρια να χειροκροτούν σε κόκκινο φόντο, λίγο πριν εμφανιστεί σε ένα δάσος μια γυμνή γυναικεία μορφή (Μαρίλλη Τσοπανέλλη) να χορεύει σε κάποιον μεσαιωνικό ρυθμό και σε μια παράδοξη παγανιστική τελετή που καταλήγει με την ίδια να καταρρέει μπροστά σε μια μεταλλική ιπποτική πανοπλία που έχει θέση τοτέμ. Τότε είναι που εμφανίζεται, συνοδευόμενος από τον οξύ ήχο ενός τρομπονιού, ένας άντρας (νέγρος), γυμνός κι αυτός, και την αρπάζει από το χέρι. Το όλο στιγμιότυπο κατακλύζεται από μια πρωτόγονη ποιότητα που ανακαλεί τους πρωτόπλαστους. Ένα κοντινό πλάνο επικεντρώνεται στα χέρια τους, καθώς αυτά ανακαλύπτουν, ανάμεσα στους κόκκους άμμου, το ένα το άλλο, ενώ όταν τα σώματά τους κυλούν μαζί μέχρι το θαλασσινό νερό θυμίζουν κάτι από το ζωώδες όργιο στην κοιλάδα του Zabriskie Point του Αντονιόνι. Σε ένα παράλληλο σύμπαν του Ηλεκτρικού Άγγέλου, ένας άντρας στρέφει τη βιντεοκάμερά του σε μια συνδεδεμένη τηλεόραση· το αποτέλεσμα που προβάλλεται στην οθόνη (ένας συνδυασμός κυματοειδών ιριδισμών και ευμετάβλητων σχημάτων) παραπέμπει στα ηλεκτρικά πειράματα της καλούμενης video art. Μετά από τη στιγμιαία δημιουργία μιας mise en abyme, μιας επ’ άπειρον αναπαραγωγής της οθόνης εντός της οθόνης, η κάμερα του άντρα στρέφεται προς τα δεξιά και αποκαλύπτει, μέσα από την προβολή στην τηλεόραση, μια γυμνή γυναίκα ξαπλωμένη σε έναν καναπέ. Αυτή του λέει ότι δεν καταλαβαίνει τι σημασία έχουν όλα αυτά και εκείνος της εξηγεί, σε έναν διάλογο που γίνεται στα γαλλικά, ότι «το βίντεο είναι κι αυτό ένας καθρέφτης: καταγράφεις τη συμπεριφορά σου, την παρατηρείς, μόνο που έχεις πολύ καλύτερη εποπτεία απ’ ό,τι με τον καθρέφτη». Οι δυο τους στη συνέχεια αφήνονται, υπό τους ήχους της μιας ηδυπαθούς ηλεκτρικής κιθάρας, σε μια νωχελική ερωτική περίπτυξη, ενώ η κάμερα συνεχίζει να τους καταγράφει, προβάλλοντας το είδωλό τους στην οθόνη· κάπως σαν έργο του Πάικ.

Η εικόνα ενός μπιλιάρδου, νυχτερινά πλάνα από την κίνηση των αυτοκινήτων σε κάποιον δρόμο, ο Τσικληρόπουλος ως σαξοφωνίστας συνοδεύει ένα ραδιοφωνικό άκουσμα, μια περιστρεφόμενη κούκλα και ένα κοριτσάκι με γλειφιτζούρι στο στόμα κι ένα γιο-γιο στο χέρι, συνθέτουν μια νέα ατμόσφαιρα λίγο πριν συνυπάρξουν, μέσα σε ένα ταχύρρυθμο μοντάζ, μια πλειάδα ειδώλων της ποπ-ροκ κουλτούρας, όλα σε ένα αναπαραστατικό συνονθύλευμα δεκαετιών (μουσικών και ποιητικών), ή κι επαναστατικών υποσχέσεων: Έλβις Πρίσλεϊ, Τζέιμς Ντιν, Τσακ Μπέρι, Μπιτλς, Μπομπ Ντίλαν, Μικ Τζάγκερ, νέοι στους δρόμους να τρέχουν μέσα από καπνούς μολότωφ, και μετά Τίνα Τέρνερ, Supremes, Τζίμι Χέντριξ, Τζιμ Μόρισον, Τζόνι Κας, Τζάνις Τζόπλιν, Ντέιβιντ Μπάουι, και άλλοι πολλοί, επιστρατευμένοι όλοι για να εγγράψουν, τι; Ίσως τον ερωτισμό μιας υποσχεθείσας ελευθεριότητας. Άλλωστε, όσο ο Ηλεκτρικός Άγγελος φτάνει στο τέλος του, η «αυθαιρεσία» που συνδέει τις εικόνες του μεταθέτει όλο και περισσότερο στον θεατή την ευθύνη μιας αυθεντικής ερμηνείας του πολυποίκιλου περιεχομένου του. Ο ίδιος μοιάζει να υποδηλώνει ότι πρόκειται απλώς για μια παράσταση, όπως αυτή που λαμβάνει χώρα στις τελευταίες σκηνές του, με τους θεατές ν’ αποχωρούν από το ανοιχτό θέατρο, μετά την ολοκλήρωση της παράστασης. Ποιό ήταν όμως το «θέμα» της; Αυτό μάλλον συνοψίζεται ιδανικότερα στο τελευταίο πλάνο της ταινίας, όπου το παθιασμένο φιλί ενός ζευγαριού σ’ ένα παγκάκι, διακόπτεται απ’ την ξαφνική διαπίστωση της νεαρής γυναίκας (Σαβίνα Γιαννάτου), που έκπληκτη αναφωνεί: «Νιώθω σα να ’μαστε παράνομοι».

Δημήτρης Παπαδημητρίου - Ηλεκτρικός Άγγελος (1981)

Η μουσική από τους τίτλους της ομώνυμης ταινίας του Θανάση Ρεντζή, σε μουσική Δημήτρη Παπαδημητρίου. Τη σύνθεση στα υπόλοιπα κομμάτια του soundtrack μοιράστηκαν από κοινού οι Δημήτρης Λέκκας και Δημήτρης Παπαδημητρίου. Η Λίνα Νικολακοπούλου τραγουδά το ''Due T Dentro Un Cuore'' σε μουσική Δημήτρη Λέκκα και στίχους Δημήτρη Μαυρίκιου. Ο Δημήτρης Λέκκας ερμηνεύει και μελοποιεί το ποίημα του Ανακρέοντα ''Στέφος Πλέκων''. Α' Βραβείο Καλύτερης Μουσικής στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης το 1982.

ΠΗΓΗ: http://filmiconjournal.com/blog/post/61/o-ilektrikos-aggelos-tou-thanasi-rentzi

Ελλάδα και Ήλιος ο πρώτος να βλέπω

Δέν σ`απαρνήθηκα Θεέ,μηδέ σέ πήγα κόντρα.

ʼκριτο κι` ασχολίαστο σ`άφησα νά βαδίσεις.

Μύρια νεκρούς θανάτωσες σε γέφυρα στή Λόντρα.

Εκατομμύρια ταφές σού επέτρεψα νά ζήσεις.

Τό ράσο πού σέ σκέπασε,ραμμένο από θηλειές μου.

Τό αντερί σου εκρέμαγες καί θυμιατούσες μόσχους.

Η κρύπτη τής θυσίας σου,κατάρες κι` ενοχές μου.

Η αληθινή σου υπόσταση κόλυβα γιά ενόχους.

Δέν μπόρεσες.Δέν ήθελα.Μά δέ σέ λησμονούσα.

Δέν σέ πολέμησα Θεέ ακόμα κι` άν μπορούσα.

Σού επέτρεψα τό άπειρο τής θλάσης καί τής πάλης.

Μάλλον θάνατο έσπειρες,παρά ζωή αιώνια.

Σέβας σ` ορδές μουνόχαρων καί θυρευτών σκανδάλης.

Οι προφητείες σου γιά βιός,εκόπηκαν στή μέση.

Απόρησα μέ διδαχές πού σύγκορμος φθονούσα.

Εκάλεσες ακόλαστους υπάλληλους στή ζέση

κι΄ όλοι μαζί γκρεμίσατε τά μαρμαρένια αλώνια.

Δρόμους φωτός σού φώτισα σέ γειτονιές σβησμένες.

Δέν σέ χαράκωσα Θεέ ακόμα κι΄ άν ριγούσα.

αποτελέσματος κακού καί τέλεσμα απάτης.

Δικαίωμα σου αφορισμοί κι` αξίες λησμονημένες.

Η αγάπη πού εδίδαξες μιά διδαχή κειμένων,

στραβοχημένης κι` άναρχης καθείρξεως `σπολάτης.

Έρωτας λάγνος στιβαρός,απόρριμα ασθμαίνων,

Λίβελλους κι` άν φαντάστηκα,δέν έκραξα λοιδόρια

Δέν σ` αφορίζω άρχοντα καί δούλο σέ ξορκίζω.

Μαντάτα ανυπόστατα καί νέα νά προσμένεις.

στέλνω πεσκέσι σ`εκλλησία,χρυσής καί στολισμένης.

Ιδρώτα πάγο καί σφυγμό πού άκαιρα βαδίζω,

Προσμένω δόλιες απειλές,μπάς καί μέ συνταράξουν.

Γραπτά καί λόγο ξέχασα σ` ευκτήρεια μαγείας.

Προσήγορη η σκέψη μου,μά λάθος παρηγόρια,

σκέπασε μνήμες Δωρικές καί εντέλειες λατρείας.

Δέν σ` εξαιρώ Θεάνθρωπε,μά δέν σέ λογαριάζω.

ʼναρχος καί αμέριμνος στέκω καί σέ κοιτάζω.

Διοίκηση καί μέριμνα δέν φτάνουν νά διατάξουν.

Υποκορίζω τίς ορμές καί τίς υποβιβάζω.

Δέν σ` αμολάω ελεύτερο ψυχές νά βακτηριάσεις.

Γιασάκι θρέφω στήν οργή καί ολάκερη τήν χώνω.

Κασίδα λούζω κεφαλής καί ξέπλυμα δεκάζω.

Δέν θα σ` αφήσω κληρικέ,παιδεία νά σπειριάσεις.

Κηδεύω τά καθέκαστα καί νέους μεγαλώνω.

Δέν επιτρέπω ύπουλες μομφές αλλοφρωσύνης.

Δέν θά σ`αφήσω εκπαίδευση αρχαία νά μολύνεις.

Γεννά δουλείας εξάρτηση κι` εύφημα κυριεύει.

Αφήγημα καί προσταγή δέν πρέπει στούς δασκάλους.

Τεμπέλικα καί ανέμελα η γνώση αντριεύει.

Μέ διαταγές τό πόνημα γεννάει μόνο κάλους.

Στίχοι: Στάθης Καρυδομάτης

Nusrat Fateh Ali Khan ο παγκόσμιος πρεσβευτής της Qawwali μουσικής με την ουράνια και Θεϊκή φωνή

Ο Nusrat Fateh Ali Khan( 13 October 1948 – 16 August 1997 ) υπήρξε ένας από τους πιο χαρακτηριστικούς εκπροσώπους της μελωδικής παράδοσιακής μουσικής των μουσουλμάνων Σούφι, της παράδοσης του Qawwali που έκανε γνωστή τη μουσική qawwali εκτός των ορίων της κοιτίδας της Νοτιοανατολική Ασία και του τόπου εκτέλεσής της τους δηλαδή τα σούφικα ιερά και οι τόποι συναθροίσεων.

Η μουσική αυτή παράδοση ξεκινά από τον 13ο αιώνα στην Ινδία και τα κύρια θέματα αυτής αποτελούν μια μίξη Πέρσικων, Αραβικών, Τουρκικών και Ινδικών μουσικών στοιχείων, είναι ύμνοι στον Αλλάχ (hamd), τον Μωάμεθ (naat), στον Άλη ή σε σούφηδες "αγίους"(manqabat), θρήνοι ή τραγούδια αγάπης κι αφοσίωσης.

Η οικογένεια του Nusrat είναι αναπόσπαστο κομμάτι αυτής της μουσικής παράδοσης , που περνά από γενιά σε γενιά τις δεξιότητες και τη μυστικιστική διδασκαλία . O Nusrat διδάχθηκε από τον πατέρα του και το θείο του. Όταν πέθανε ο πατέρας του , ο Nusrat επιλέχθηκε να συνεχίσει την παράδοση και να γίνει αρχηγός της οικογένειας.

Ο Nusrat ήταν ο άνθρωπος που πήρε στα χέρια του την εξέλιξη της μουσικής παράδοσης που εκπροσωπούσε, αντλώντας έμπνευση τόσο (κυρίως) από τη Qawwali, όσο και από στοιχεία συγγενών μουσικών παραδόσεων της κοντινής στο Πακιστάν γεωγραφικής περιοχής.

H μουσική αυτή " ντύνει" τις λέξεις και τις προσευχές των Σούφι και προκαλεί  συγκίνηση με τον τρόπο  που ο χορός των φωνών τραγουδά. Με  τη μουσική θεωρείται ότι έγινε πιο κατανοητή η φιλοσοφία και η αλήθεια των Σούφι. Η μουσική  αυτή ξέφυγε από τους ιερούς χώρους των Σούφι και  το σύνολο των συναισθημάτων , των συγκινήσεων , των σκέψεων και των ήχων που εκφράζει μπόρεσε να γίνει κτήμα των ακροατών σε όλο τον κόσμο. Είναι μέρος της μουσικής του κόσμου. Το μήνυμα είναι αγάπη και ανθρωπιά.

                                             

English subtitled Qawwali: Ali Mawla Ali Mawla Ali Dam Dam Nusrat Fateh Ali Khan yom e ali 2011

Ο Nustrat Fateh Ali Khan θεωρείται ο πιο πετυχημένος και καταξιωμένος Πακιστανός μουσικός όλων των εποχών. Τον χαρακτήρισαν ως  " η  φωνή του  ουρανού " που αιχμαλωτίζει τη φαντασία των ακροατών παγκοσμίως , σπάζοντας τους περιορισμούς της γλώσσας και του διαφορετικού πολιτισμού.

Passion: Peter Gabriel featuring Nusrat Fateh Ali Khan

Η δύναμη της φωνής του ενέπνευσε μερικούς από τους πιο σημαντικούς σκηνοθέτες ( Martin Scorsese, Oliver Stone, Tim Robbins )στη Δύση για να επενδύσουν μουσικά τις ταινίες τους. Για παράδειγμα στη  μουσική  της ταινίας  του  Μartin Scorsese " Ο Τελευταίος Πειρασμός " ο Nusrat συνεργάστηκε για πρώτη φορά με τον Peter Gabriel.

Sweet Pain - Nusrat Fateh Ali Khan and Michael Brook

Αυτό το γεγονός υπήρξε η αρχή για μια σειρά συνεργασιών ανάμεσα στους δύο καλλιτέχνες και την παραγωγή δίσκων από την Real Word Music.Η Μadonna , η Bjork και ο Pavarrotti ηχογράφησαν μουσικά κομμάτια με τον Nusrat Fateh Ali Khan.

Nusrat Fateh Ali Khan in Central Park New York

ΑΛΕΞΗΣ ΜΙΝΩΤΗΣ Ο ΚΟΡΥΦΑΙΟΣ ΕΛΛΗΝΑΣ ΤΡΑΓΙΚΟΣ ΗΘΟΠΟΙΟΣ

Ο Αλέξης Μινωτής γεννήθηκε στις 8 Αυγούστουτου 1898 στα Χανιά της Κρήτης και το πραγματικό του όνομα ήταν Αλέξης Μινωτάκης. Από ηλικίας 15 χρόνων δημοσίευσε ποιήματα του στο φιλολογικό περιοδικό Διόνυσος της Κωνσταντινούπολης υιοθετώντας το επίθετο Μινωτής.

Το 1921 ήλθε στην Αθήνα και άρχισε ως ερασιτέχνης ηθοποιός να εμφανίζεται "επί σκηνής" με διάφορα θεατρικά συγκροτήματα - θιάσους και ακολούθησε τον περιοδεύοντα θίασο του Βεάκη και του Νέζερ που περιέφεραν τον Οιδίποδα Τύραννο.

Αργότερα στην Αθήνα εντάχθηκε στο θίασο της Μαρίκας Κοτοπούλη και για πολλά χρόνια συνυπήρξε ως ηθοποιός με τον Μήτσο Μυράτ, τον Ροντήρη, τον Λογοθετίδη, κάτω από τη στοργική εποπτεία της Μαρίκας.

Από το 1925 έως το 1930 συνεργάστηκε με τον Σπύρο Μελά στην απόπειρά του να δημιουργήσει Θέατρο Τέχνης στην Αθήνα και έτσι δεν άργησε αν και αυτοδίδακτος ν΄ αναγνωρισθεί η εξέχουσα καλλιτεχνική μορφή του μεταξύ των Ελλήνων πρωταγωνιστών της δραματικής σκηνής. Ιστορικής επιτυχίας θεωρήθηκαν οι παραστάσεις του στο πρωτοποριακό τότε συγκρότημα της "Ελεύθερης Σκηνής" το 1930.

Το επόμενο διάστημα υπήρξε συνθιασάρχης στο θέατρο Βεάκη – Παξινού – Μινωτή και από το 1932 έως το 1942 χρημάτισε βασικό πρωταγωνιστικό στέλεχος του Εθνικού Θεάτρου. Έκτοτε διέγραψε μία εξαιρετική καριέρα, διεθνούς ακτινοβολίας, αφήνοντας πραγματικά εποχή σε ρόλους όπως στον Άμλετ, τον Πέερ Γκυντ, τους Βρικόλακες, το Μάκβεθ, το Βασιλιά Ληρ, τους δύο Οιδίποδες, και γενικά στο αρχαίο δράμα, σε έργα των Μπρεχτ, Λόρκα, Μπέκετ, κ.ά, αλλά και στο ελληνικό ρεπερτόριο (Χορν, Ξενόπουλος, Μπόγρης, Τερζάκης).

Το 1940 νυμφεύτηκε την Κατίνα Παξινού και μαζί εμφανίζονταν στο Βασιλικό Θέατρο που δημιούργησαν. Στη περίοδο όμως της κατοχής στην Ελλάδα (1941) ο Αλέξης Μινωτής κατέφυγε στις ΗΠΑ.

Το 1946 ο Μινωτής εισήλθε στο Χόλυγουντ και έλαβε μέρος στη κινηματογραφική ταινία του Άλφρεντ Χίτσκοκ Υπόθεση Νοτόριους(Notorious) μαζί με τον Κάρι Γκραντ και την Ίνγκριντ Μπέργκμαν. Επίσης συμμετείχε στο γύρισμα χολιγουντιανής ταινίας στην Ελλάδα στο Παιδί και το Δελφίνι με την Σοφία Λόρεν που γυρίστηκε στην Ύδρα. 

ΕΡΡΙΚΟΥ ΙΨΕΝ ΒΡΥΚΟΛΑΚΕΣ 1962

Την ίδια χρονιά συμμετείχε ακόμη στη ταινία Chase μαζί με την Μισέλ Μοργκάν. Από εκεί το 1952 προσκλήθηκε από το Εθνικό Θέατρο στην Αθήνα (μαζί με την Κατίνα Παξινού) για έκτακτες εμφανίσεις σε αρχαία δράματα και στους Βρυκόλακες του Ίψεν. 

θέατρο στο ραδιόφωνο ΕΡΡΙΚΟΥ ΙΨΕΝ ΒΡΥΚΟΛΑΚΕΣ 1962

Το ίδιο έτος μετά τις παραστάσεις στην Ελλάδα συμμετείχε στις παραστάσεις αρχαίων δραμάτων του Εθνικού Θεάτρου στη Νέα Υόρκη. Στις παραστάσεις εκείνες ο "Οιδίπους Τύραννος" του Σοφοκλή ανέβηκε με δική του σκηνοθεσία. 

Επίσης σκηνοθέτησε στη συνέχεια τις τραγωδίες Εκάβη (1955) και Μήδεια(1956) του Ευριπίδη στις οποίες πρωταγωνίστησε η Κατίνα Παξινού, καθώς και τις τραγωδίες Αντιγόνη (1956), με πρωταγωνίστρια την Άννα Συνοδινού και Οιδίπους επί Κολωνώ, με πρωταγωνιστή τον ίδιο.

Το 1958 ανέβασε στην Αμερική (Dallas Civil Opera) και στο Κόβεντ Γκάρντεν στο Λονδίνο την όπερα του Κερουμπίνι Μήδεια με πρωταγωνίστρια τη Μαρία Κάλλας. Η παράσταση εκείνη κρίθηκε ως βάση υψηλού υποδείγματος σύγχρονης σκηνοθεσίας μελοδράματος (όπερας). Επίσης εμφανίσθηκε και στο Μπροντγουέι στην Ηλέκτραμε την Μαρίκα Κοτοπούλη.Ο Αλέξης Μινωτής είχε επίσης λάβει μέρος και στη ξένη κινηματογραφική επιτυχία "Γη των Φαραώ" με την Τζόαν Κόλινς.

Ο Αλέξης Μινωτής χρημάτισε καλλιτεχνικός διευθυντής (1964-67) και γενικός διευθυντής (1974-80) του Εθνικού Θεάτρου. Έγραψε τα δοκίμια Εμπειρική θεατρική παιδεία και τιμήθηκε με πολλές διακρίσεις.

Τελευταία εμφάνισή του στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου ήταν το Καλοκαίρι του 1989 με τον ρόλο που υπήρξε για τον ίδιο όχι μόνο σκηνικό αλλά και προσωπικό αγώνισμα μιας ολόκληρης ζωής, τον Οιδίποδα επί Κολωνώ του Σοφοκλή.

Πρωταγωνιστής, άνθρωπος που ήξερε καλύτερα από τον καθένα το μυστικό τραγικό κόσμο του Οιδίποδα - κι όχι μόνο - έδωσε στη σκηνή και στον ιερό χώρο της Επιδαύρου μαθήματα για τη μεγαλοσύνη της τέχνης του. Δάσκαλος, θεωρητικός και μοναδικός ερμηνευτής του πιο μεγάλου ρόλου στο αρχαίο δράμα, με τη μεγάλη θεατρική αγωγή, κατάφερε να περάσει τις αλήθειες του τραγικού λόγου από τη θυμέλη του θεάτρου. Ο,τι πάντως χαρακτηρίζει την παρουσία και τη συνεισφορά του στο θέατρο δεν είναι μόνο το γνήσιο και πολύμορφο ταλέντο του, αλλά κυρίως η δεινή του ικανότητα να ερμηνεύει χαρακτήρες από ολόκληρο το δραματολόγιο της ιστορίας που σηματοδότησε τα θεατρικά δρώμενα του τόπου μας.

 Είχε πει…

«Ο ηθοποιός κι αν δεν αφήνει έργο απτό, αν και χάνεται και ξεχνιέται απ” τους κατοπινούς, αν και σβήνει μέσα στη λήθη, ζη όμως πολλαπλά μέσα σε άλλους αρίφνητους, που έρχονται και φεύγουν, γιατί ενσωματώθηκε φορές και φορές, σε μύριες όσες ποικίλες μορφές που ζωντάνεψε στη σκηνή και του έγιναν βιώματα ψυχικά και γι” αυτό αθάνατα… Υπήρξε ατόφιος κάποτε στο χώρο και συνεχίζει τώρα στο χρόνο μυριόψυχος, ανεξάρτητο, εμπιστευμένο πνεύμα της γονιμότητας της παγκόσμιας βούλησης και της μεγαλοσύνης του κόσμου.Να συλλαμβάνονται αμέσως οι σκηνοθέτες που ασχημονούν πάνω στα έργα των αρχαίων τραγικών!»

Πέθανε στην Αθήνα στις 11 Νοεμβρίου 1990 μένοντας πιστός στη μνήμη της συζύγου του Κατίνας Παξινού μέχρι τον θάνατό του.

ΟΙΔΙΠΟΥΣ ΕΠΙ ΚΟΛΩΝΩ (1976) Α. Μινωτής

ΜΑΝΌΛΗΣ ΑΝΑΓΝΩΣΤΆΚΗΣ Ο ΜΟΝΑΔΙΚΌΣ ΠΟΛΙΤΙΚΆ ΚΑΘΗΜΑΓΜΈΝΟΣ ΚΟΙΝΩΝΙΚΌΣ ΠΟΙΗΤΉΣ ΤΗΣ ΗΤΤΑΣ

Γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη στις 10 Μαρτίου του 1925 όπου σπούδασε ιατρική. Αδελφή του ήταν η θεατρική συγγραφέας Λούλα Αναγνωστάκη.Ο Μ. Αναγνωστάκης ήταν από τους σημαντικότερους ποιητές της μεταπολεμικής γενιάς, αν και η πρώτη λογοτεχνική εμφάνισή του έγινε εν μέσω της κατοχής στα 17 του χρόνια. Το 1942, εμφανίστηκε στο περιοδικό «Πειραϊκά Γράμματα» και το 1944 στο φοιτητικό περιοδικό «Ξεκίνημα», του οποίου ήταν αρχισυντάκτης.

Είχε έντονη πολιτική δράση στο φοιτητικό κίνημα και για τη δράση του συνελήφθη το 1948, βασανίστηκε, καταδικάστηκε από έκτακτο στρατοδικείο σε θάνατο και φυλακίστηκε στο Επταπύργιο. Βγήκε από τη φυλακή με την γενική αμνηστία του 1951.Σπούδασε Ιατρική στο ΑΠΘ και το 1955 μετεκπαιδεύτηκε στη Βιέννη.

Μετά τη δημιουργία της ΕΠΟΝ, εντάχθηκε στην Οργάνωση της Θεσσαλονίκης και στο ΚΚΕ, ενώ με τη διάσπαση του ΚΚΕ, το 1968, εντάχθηκε στο ΚΚΕ «Εσωτερικού». Κατά την επταετή Χούντα αναπτύσσει έντονη αντιδικτατορική δράση, ενώ το 1984 είναι υποψήφιος ευρωβουλευτής με το ΚΚΕ Εσωτερικού .Μετά την αποφυλάκισή του εργάστηκε στη Θεσσαλονίκη σαν ακτινολόγος. Το 1978 εγκαταστάθηκε, με την σύζυγο και τον μοναχογιό του, στην Αθήνα.

Στα χρόνια των αγώνων και του εγκλεισμού του, ο Μ. Αναγνωστάκης έγραψε και δημοσίευσε τις παρακάτω ποιητικές συλλογές: «Εποχές» (1945), «Εποχές 2» (1948), «Εποχές 3» (1951).

Ακολούθησαν οι συλλογές «Η συνέχεια» (1954), «Η συνέχεια 2» (1956), Την περίοδο 1959-1961 εξέδιδε το περιοδικό Κριτική, συνεχίστηκαν οι συλλογές «Η συνέχεια 3» (1962), «Το περιθώριο» (1968-1969), ενώ υπήρξε μέλος της εκδοτικής ομάδας των Δεκαοκτώ κειμένων (1970), «Ο στόχος» (1970), «Κόμμα» (1971). των Νέων Κειμένων και του περιοδικού Η Συνέχεια (1973).

Το 1975 δημοσίευσε τη συλλογή «Τα Ποιήματα (1941-1971)». Το 1983, εκτός εμπορίου, τη συλλογή «Υ.Γ» (επανεκδόθηκε κανονικά το 1992), η οποία περιλαμβάνει ποιήματα μιας ή δυο φράσεων, που μοιάζουν με αυτοβιογραφικά αλλά ετερογραφικά «επιγράμματα».

Ο Μ. Αναγνωστάκης, σε μια από τις σπάνιες συνεντεύξεις του, εξήγησε τη σχεδόν δεκαπεντάχρονη ποιητική «σιωπή» του:

«Στο αλλοιωμένο τοπίο της εποχής μας δε θα ξαναγράψω. Το έργο μου το ολοκλήρωσα. Επιλέγω τη σιωπή».

Το 1987 εκδόθηκαν «Τα συμπληρωματικά», «Παιδική μούσα» (τραγούδια για μικρά παιδιά) και το 1990 η συλλογή – ανθολογία «Η χαμηλή φωνή».

Παράλληλα με την ποίησή του, που μεταφράστηκε στα αγγλικά, γαλλικά, γερμανικά και ιταλικά, και μελοποιήθηκε από συνθέτες, όπως οι Μίκης Θεοδωράκης, Θάνος Μικρούτσικος, Αγγελική Ιονάτου, Μιχάλης Γρηγορίου, Δημήτρης Παπαδημητρίου κ.ά., ασχολήθηκε και με τη μελέτη και την κριτική της λογοτεχνίας, συνεργαζόμενος με διάφορα περιοδικά και με την εφημερίδα «Αυγή».

Επίσης, είχε ανακηρυχτεί επίτιμος διδάκτωρ του Αριστοτέλειου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης. Το 1986 του απονεμήθηκε το Α΄ Βραβείο ποίησης για το έργο του «Τα Ποιήματα 1941-1971» και το 2002 το Μεγάλο Βραβείο Λογοτεχνίας από τα Κρατικά Λογοτεχνικά Βραβεία, ενώ το 1997 ανακηρύχθηκε επίτιμος διδάκτωρ του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης. Είπε τότε :

«Αυτή η ανεξέλεγκτη και χειμαρρώδης αντιστασιολογία, πόσω μάλλον από ανθρώπους που όψιμα ανακάλυψαν αυτό το ορυχείο, ομολογώ ότι με εκνευρίζει λίγο, με μελαγχολεί. Δεν διέπομαι από κανένα πνεύμα ρεβανσισμού και δεν αισθάνομαι καλά σε ένα κλίμα φραστικού παλικαρισμού που γίνεται εκ του ασφαλούς βέβαια. Είμαι ξένος σε αυτό το κλίμα. Κυρίως με ενοχλεί ο στόμφος, τα μεγάλα λόγια, η καθυστερημένη επίδειξη τίτλων και ευσήμων που για μένα ελάχιστοι τα δικαιούνται και αυτοί είναι εκείνοι που δεν τα προβάλλουν. Η ιστορία πλαστογραφήθηκε, εξευτελίστηκε, παραποιήθηκε. Το θέμα είναι να μην ξαναγράψουμε μια ιστορία πάλι με αποσιωπήσεις, εν ονόματι σκοπιμοτήτων δικών μας αυτή τη φορά. Αυτό μας ρίχνει σε έναν φαύλο κύκλο λειψής ενημέρωσης και κακής πληροφόρησης των νεώτερων γενιών». Μανόλης Αναγνωστάκης.

Το σπουδαίο έργο του Μανόλη Αναγνωστάκη διαπνέεται από το οδυνηρό βίωμα του πολέμου, εκφράζει τα οράματα του λαού για τον αγώνα, την ελευθερία και τη δημοκρατία. Ο ποιητής ειδικά στην τρίτη περίοδο του έργου του εκφράζει την πεποίθηση πως η ποίηση πρέπει να παρεμβαίνει δυναμικά στη ζωή , ενώ αντικρούει εκείνους που ισχυρίστηκαν πως η ποίηση της γενιάς του παραμέλησε τη μορφή.Λέει ο ίδιος :

«Κατά καιρούς μ’ έχουν χαρακτηρίσει καθαρά πολιτικό ποιητή. Προσωπικά δεν νομίζω ότι είμαι πολιτικός ποιητής. Είμαι ερωτικός και πολιτικός μαζί. Συνδυάζονται αυτά τα δύο. Είναι η εποχή που τα συνδύαζε αυτά τα δύο. Δηλαδή δεν μπορούσε να είναι κανείς ερωτικός ποιητής, ξεχνώντας το πολιτικό πλαίσιο εκείνης της εποχής που ήταν φουντωμένα τα πολιτικά πάθη. Υπήρχε το πολιτικό στοιχείο μέσα, η έκφραση της πολιτικής, μέσα από μια ερωτική κατάσταση όμως. Δεν ξέρω αν το καταλαβαίνουμε αυτό το πράγμα εύκολα. Γι’ αυτό αρνούμαι όλα αυτά περί “ποίησης της ήττας' και τα σχετικά. Δεν είναι ποίηση της ήττας. Είναι μια αγωνία για την εποχή, ένα άγχος για την εποχή. Όταν τελείωσε η εποχή, τελειώνει κι η ποίηση. Δεν μπορείς να γράφεις συνεχώς ποίηση. Δεν είμαι επαγγελματίας ποιητής. Αισθάνομαι την ποίηση σαν τρόπο έκφρασης επειδή δεν μπορούσα να εκφραστώ διαφορετικά. Δηλαδή ήταν η εποχή τόσο πιεσμένη, τόσο δύσκολη, που μόνο εκφράζοντας τον πόνο του μπορούσε κανείς να την αντέξει».

Ο λόγος του λιτός και ουσιαστικός στο περιεχόμενο, η γραφή του, στην οποία κυριαρχεί -όσο ο ίδιος μεγαλώνει- η ειρωνεία και ο σαρκασμός, έντονα ρεαλιστική.

Τα ποιήματά του δεν πάλιωσαν ποτέ, η αίσθηση που έχει ο αναγνώστης είναι  ότι γράφτηκαν σήμερα για το σήμερα. Ο ίδιος υπερέβη την εποχή του, παρότι απέδωσε πιστά τον προβληματισμό και την αίσθησή της.Ανέλαβε να πει την αλήθεια στο κοινό, να πάρει στην πλάτη του το βάρος της ευθύνης, να κατονομάσει αυτούς που έσφαλαν, να εγκωμιάσει τους άξιους και να τιμήσει τους νεκρούς. Για τον ποιητή η ιδεολογική και πολιτική στάση εναρμονίζεται με την ποιητική του δημιουργία, που είναι αληθινή και καίρια, απαλλαγμένη από φτιασίδια και σκοπιμότητες.

Η ποίηση του Μανόλη Αναγνωστάκη δεν είναι απαισιόδοξη. Όσο κι αν οι στίχοι του φτάνουν κάποτε στην απελπισία, στο βάθος του ορίζοντα διακρίνεται ένα φως που μοιάζει περισσότερο με την αναλαμπή της αυγής και λιγότερο με το λυκόφως. Η δύναμη του ποιητικού του έργου, υπερβαίνοντα τις κομματικές ταμπέλες, κατάφερε να εκφράσει την αβεβαιότητα, την αποξένωση, αλλά και τις ελπίδες μιας ολόκληρης εποχής.Παρότι βαθύτατα ιδεολόγος και στρατευμένος ποιητής κατάφερε να είναι συνάμα εντόνως ερωτικός.

Έφυγε από τη ζωή τα ξημερώματα της 23ης Ιουνίου του 2005, καταβεβλημένος από χρόνια αναπνευστικά και καρδιαγγειακά προβλήματα.

                                      

ΜΑΝΟΛΗΣ ΑΝΑΓΝΩΣΤΑΚΗΣ ΕΚΠΟΜΠΉ ΠΑΡΑΣΚΉΝΙΟ από το archive ert gr